Premiado por esta película como mejor director en el festival de San Sebastián 2008, el británico Michael Winterbottom (Blackburn, Inglaterra, 1961) nos da una nueva prueba de la diversidad de temas y estilos presente en su fecunda carrera profesional. En Génova el “argumento” es mínimo y sólo funciona como soporte de un relato cuya modernidad se traduce en una gran variedad de situaciones, temporalmente discontinuas y mostradas como “fragmentos” de realidad, un estilo narrativo que estableció J. L. Godard situándolo en un terreno expresivo equidistante entre la ficción y el documental. Aquí la descripción tanto de paisajes urbanos y campestres como de rutinarias acciones cotidianas (paseos, comidas, clases, baños en la playa, etc.) se funde con la vivencia de emociones asociadas al recuerdo de un pasado traumático que prolonga su influencia en el presente. Sin excluir el film, a modo informativo, sucintas referencias a la historia, el arte y la economía de la capital de la antigua república de Liguria.
Realizada con limitados medios, Génova se hizo con un reducido equipo de rodaje, con una cámara llevada a mano, con iluminación casi siempre natural y mediante planos-secuencia sabiamente ordenados en el montaje. Colin Firth y el resto del reparto, con una interpretación naturalista perfectamente adecuada al tono del relato, materializan la historia familiar de un padre y dos hijas que se trasladan desde EE. UU. a Génova (Italia) para superar la muerte en accidente de Marianne, esposa y madre respectivamente, aprovechando el viudo una oferta para dar un curso de verano en la universidad sobre la identidad italiana y europea. Cada miembro de la familia reaccionará de una manera para soportar el sentimiento de pérdida: mediante el trabajo como profesor, con la visión recurrente del espectro de la madre desaparecida o con el despertar de la sensualidad adolescente.
A la mente del cinéfilo acuden dos relevantes títulos italianos, La habitación del hijo (N. Moretti) y Caos calmo (A. L. Grimaldi), serias reflexiones sobre la muerte, la culpa y el dolor tras la ausencia definitiva de un ser querido. Sin emplear efectistas recursos melodramáticos, M. Winterbottom se permite además enriquecer la película con sugerencias de diversa naturaleza, como por ejemplo la introducción de la inseguridad y el miedo en las solitarias escapadas de las niñas por estrechas callejuelas sumidas en la penumbra, quizás como expresión de angustia en un contexto desconocido o de extrañeza ante una cultura tan alejada de la norteamericana. De ahí ese difuso terror que generan algunos planos y que puede deberse a la confesada influencia de Amenaza en la sombra (Nicholas Roeg, 1973) o a la obsesión paterna por las hijas “extraviadas”: la pequeña entre el tráfico de la gran urbe, la mayor en brazos de un ligue veraniego.

VANACLOCHA