PAU VERGARA: El estreno de Nouvelle Vague, imaginado por Richard Linklater como un making of ficcionado de la película de Jean-Luc Godard Al final de la escapada (1959), posee algo de paradoja feliz. Se trata de una obra contemporánea que mira hacia el momento en que un grupo de jóvenes franceses decidió que el cine podía respirarse de otra manera, pero el homenaje no adopta la forma del tributo sesudo y encorsetado, sino la de una celebración ligera. Linklater filma el nacimiento de un movimiento como quien abre las ventanas después de una noche cargada de humo: con entusiasmo, con curiosidad infantil y con la certeza de que ninguna revolución artística ocurre sin un equipo humano detrás.

La Nouvelle Vague fue, antes que un estilo, una cuadrilla de amigos hermanados por la pasión por el cine. Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer y Varda escribían en los Cahiers du Cinéma como si la crítica fuera un laboratorio de ideas y no un notario de prestigios. El film de Linklater recrea esa eclosión a través del rodaje de Godard, un rodaje de apenas veintitrés días entre mitad de agosto y septiembre de 1959, donde la improvisación sustituía al protocolo industrial. El guion de Sin aliento se transformaba cada mañana sobre la mesa del bar, y Raoul Coutard, cámara al hombro, debía traducir esa ocurrencia en planos reales. El homenaje acierta al recordar que la innovación no se delegaba en una máquina, sino en la confianza entre personas.

El tiempo no se detiene. Ya pasaron muchos años del verano en que Godard pudo finalmente rodar su ópera prima, después de que casi todos sus camaradas hubieran filmado la suya. Sin embargo, Godard persiste como fantasma luminoso. Tras su muerte en 2022 se estrenan ediciones tardías, se reimprimen sus textos y se escriben libros sobre su cine. Nouvelle Vague se coloca en medio de esa conversación como un puente improbable: materializa lo imposible de viajar a París de fines de los cincuenta para observar el rodaje día a día, el contracampo que revela cómo nació cada escena inolvidable.

Entre los pasajes más hermosos del film se encuentra el cruce de Godard con figuras tutelares de la época. La redacción de los Cahiers se reúne con Roberto Rossellini en el inicio, y el cineasta italiano discurre sobre la necesidad de que una película exista. Godard se topa en el metro con Robert Bresson, en pleno rodaje de El carterista, y ese encuentro funciona como una conversación entre dos formas de entender la libertad. Linklater imprime los nombres en el plano a medida que aparecen, un procedimiento que presenta a los protagonistas para el lego y a la vez propone un juego cinéfilo de reconocimiento.

El casting del azar

Quien encarna a Godard es un casi desconocido Guillaume Marbeck, y su composición resulta sorprendente. El parecido no descansa solo en el semblante, sino en la apropiación de los gestos y de la conducta física del cineasta, sin volverse un mero calco. Aubry Dullin y Zoey Deutch reviven a Belmondo y Seberg con una química que parece provenir de la misma tabla periódica que energizaba la interacción de 1959. El azar ha sido generoso con el director estadounidense: encontró dobles perfectos para recordar que el cine también es una cuestión de cuerpos que se cruzan y se acompañan.

La amistad como método

Lo más luminoso de Nouvelle Vague radica en la fe ubicua que prevalece en cada escena. Linklater ha preferido acentuar las virtudes de sus personajes y prescindir del egoísmo y los celos que alimentaron las habladurías de la época. Truffaut y Godard nunca rivalizan; se acompañan. En ese pulido humanista el director encuentra el tono propio de sus mejores películas, un tono donde la innovación se vive como experiencia colectiva.

Godard confiesa a su paciente productor, Georges de Beauregard, que solo podía hacer una película con un amigo. Esa confesión define el movimiento entero: la idea de que filmar con libertad y sin tanto dinero exige confianza entre personas. La evolución silenciosa de la relación entre Godard y Raoul Coutard, y la charla con Beauregard, funcionan como el verdadero timón del film. La máquina que empuja la barca es la tecnología del instante; quien gobierna son los equipos humanos.

Recrear la Nouvelle Vague supone vencer un escollo comparable a la Grecia de los presocráticos. La vieja redacción de los Cahiers du Cinéma fue el epicentro de una revolución de la palabra sobre la mirada. Linklater desacraliza ese tiempo mostrando que la caminata agonizante del personaje de Belmondo, tragedia en la ficción, fue un paso de comedia en la realidad. La gracia del procedimiento consiste en recordar que la ligereza también es un método de conocimiento.

El film contemporáneo se convierte así en un gran gracias dirigido al cine moderno. Celebración mayor: Linklater demuestra que la vitalidad de 1959 no pertenece solo al pasado, sino a la posibilidad de que el cine siga tutelado por personas capaces de improvisar, de descartar y de confiar. La Nouvelle Vague no fue un milagro estadístico; fue un milagro humano. Y su estreno tardío, convertido en making of ficcionado, recuerda que toda herramienta —incluso la más innovadora— necesita siempre un estudio humano detrás para que la hélice no dé vueltas sobre el mismo puerto y el cine pueda, de nuevo, respirarse de otra manera.