ANNA ENGUIX: La 76ª Berlinale ha arrancado al igual que las calles de Berlín en este invierno: un lodazal con gravilla traicionera que se cuela en los zapatos y te obliga a mirar cada paso, recordándote que ni la alfombra roja se libra del barro. No se esperaba menos de un festival que, desde hace años, navega entre elogios y críticas, acusado de ser tanto refugio de autoría cinematográfica como escaparate internacional de ostentación y espectáculo. Antes de adentrarme en las polémicas declaraciones de Wim Wenders en la rueda de prensa inaugural del 12 de febrero, consulté las Preguntas Frecuentes (FAQ’s) del festival. Entre logística y programación, surgía la siguiente cuestión: “¿Hay términos o frases relacionadas con Israel y Gaza que no se puedan decir públicamente en la Berlinale?”

La respuesta oficial es, en apariencia, sencilla: la Berlinale está sujeta a las leyes alemanas, que protegen la libertad de expresión y la dignidad humana, pero imponen límites claros frente al discurso de odio, la incitación a la violencia y la discriminación. La mayoría de las intervenciones sobre Israel y Gaza se consideran, por tanto, legalmente permisibles. Sin embargo, ciertas expresiones requieren especial cautela: la frase «From the River to the Sea» (desde el río hasta el mar) ha sido objeto de procesos judiciales en Berlín y su interpretación sigue abierta en los tribunales. Más allá de lo jurídico, cada palabra adquiere un peso histórico singular en Alemania, donde la memoria del Holocausto y la cultura de reconciliación moldean la vida pública. Ese contexto es el telón de fondo de la rueda de prensa en la que un periodista recriminó al Jurado de la Berlinale su aparente solidaridad selectiva: Irán y Ucrania sí, Palestina no. La respuesta de Wim Wenders, presidente del Jurado Internacional fue tajante: “No podemos entrar realmente en el ámbito de la política. Tenemos que mantenernos al margen de la política porque, si hiciéramos películas dedicadas a la política, entraríamos en ese ámbito. Pero nosotros somos el contrapeso de la política. Somos lo contrario de la política”.

Wenders intentó torpemente trazar una frontera entre la política parlamentaria y partidista —la de las decisiones, los parlamentos, los conflictos internacionales— y la aparente “política del arte”, entendida como un terreno de libertad, empatía y exploración humana, ¡lo contrario de la política! Según Wenders, claro. Pero esta separación, aunque elegante en teoría, se desdibuja al considerar sus declaraciones anteriores. En 2023, en The New Yorker ¡ups!, afirmaba: “Siento que el entretenimiento es política. Siento que contar historias es política. Siento que el arte es política, y todo aquello que expresa la libertad del espíritu y la libertad de expresión es política —especialmente hoy, en un mundo en el que todo se vuelve uniforme”. Lo político, según él, puede “residir incluso en relatos que no se presentan explícitamente como políticos”. Y aparentemente su película Land of Plenty -según él- lo ejemplifica: un gesto personal ante la Guerra de Irak, que no buscaba influir en votantes o legisladores, pero sí alterar la percepción de la sociedad sobre América y su papel en el mundo. Sin hacerle mucho más caso a Wim Wenders, me pregunto si en estas declaraciones tenía también tan clara esa separación que ha querido establecer en la rueda de inauguración del festival.

Volviendo al tema, ese matiz —arte como política íntima versus política institucional— encuentra su eco en los acontecimientos de la última semana. El otro día observaba cómo perfiles de Instagram criticaban a quienes repostábamos el halftime de la Super Bowl de Bad Bunny. Instastories convertidas en miniseminarios de Teoría Crítica: citas a Guy Debord y su Sociedad del espectáculo, la canción The Revolution Will Not Be Televised de Gil Scott-Heron sonando como advertencia moral. El espectáculo denunciando el espectáculo desde dentro del espectáculo. La ironía es evidente: lo que se presenta como crítica de la neutralidad del arte se convierte, en sí mismo, en gesto mediático dentro de la lógica del espectáculo. Aquí surge la pregunta central: ¿qué queremos realmente del arte, cómo lo queremos y en quién depositamos nuestras aspiraciones de coherencia moral y política? Porque un festival como la Berlinale, por muy bello que sea su programa, por mucha autoría que convoque, por mucha solemnidad cultural que despliegue, no se distingue radicalmente de un halftime de Super Bowl. Ambos dependen de visibilidad global, de patrocinadores corporativos (Rolex, por ejemplo, figura entre sus socios oficiales), de alfombra roja, flashes y narrativa mediática. Y quien considere una aberración considerar el halftime de Bad Bunny -por cierto, magnífico- comparable con una película indie de este festival que se meta en la cola de compra de entradas de la Berlinale para el mockumentary protagonizado Charlie XCX The moment y que experimente que las entradas se acaben en un par de minutos por el mero hecho de que la cantante estará en la premiere.

La historia del cine ofrece una perspectiva instructiva. En pleno mayo del 68, mientras estudiantes y trabajadores se enfrentaban a la policía y protagonizaban huelgas masivas en París, el Festival de Cannes se vestía de gala. Un grupo de cineastas decidió que la fiesta no podía continuar como si nada ocurriera. Godard, con sus gafas oscuras, estalló ante quienes discutían encuadres y movimientos de cámara: “Nosotros hablamos de solidaridad con estudiantes y trabajadores, y vosotros de primeros planos o tiros de cámara. ¡Sois unos idiotas!”. El gesto, potente y directo, buscaba interrumpir la forma en nombre de la política. Sin embargo, como ha observado Pedro Vallín, irónicamente, fue el cine de masas el que terminó siendo más transformador que la Nouvelle Vague: modificó imaginarios colectivos, hábitos y sensibilidades a escala global. Tal vez ahí resida el verdadero dilema de esta Berlinale 2026. No se trata de si el arte debe o no “entrar en política”, sino de reconocer que el arte nunca ha estado fuera. Nuestra insistencia en esperar coherencia absoluta, gestos subversivos evidentes o declaraciones moralmente impecables revela tanto nuestras propias frustraciones como nuestra dependencia de los símbolos culturales.

El mismo 12 de febrero de 2026, bajo la dirección de Tricia Tuttle, Wenders defendió que “el cine te saca de tu universo para viajar a otro y eso es bellísimo. Sí, las películas pueden cambiar el mundo, pero no de forma política. Ningún filme ha alterado realmente la idea de ningún político, pero sí puede cambiar la idea de la gente sobre cómo debería vivir… El cine tiene un poder increíble para ser compasivo y empático. Las noticias no lo son, la política no lo es. Pero las películas, sí”. A su lado, sus compañeros de jurado —la actriz surcoreana Bae Doona, la productora polaca Ewa Puszczyńska, el director estadounidense Reinaldo Marcus Green, el cineasta nepalí Min Bahadur Bham, la cineasta japonesa Hikari y el restaurador e historiador fílmico indio Shivendra Singh Dungarpur— asistían a la tensión entre la teoría y la práctica. La rueda de prensa sufrió un corte técnico, pero la grabación completa fue subida a YouTube.

Al final, la Berlinale 2026 se confirma tal como se esperaba: un festival de autor que no renuncia a la pompa internacional, con alfombra roja, flashes y homenajes a estrellas como Michelle Yeoh, mientras discute entre teoría y espectáculo lo que significa “hacer cine serio”. Pero en medio de tanto brillo, España vuelve a quedarse fuera de la Sección Oficial: este año no habrá Oso de Oro para nuestro cine. Más allá de debates sobre política o autoría, la ausencia española recuerda que la visibilidad en Berlín no depende solo de la calidad de las películas, sino de cómo se negocian espacios, alianzas y expectativas en un festival que sigue jugando con sus propias reglas.