ANNA ENGUIX: Hay una forma de presencia que no se impone por la vía del espectáculo, sino por la persistencia. El cine español lleva años construyendo en la Berlinale una presencia de ese tipo: discreta, reiterada, reconocible en su coherencia ética más que en su visibilidad mediática. No se trata de ocupar el centro del festival, sino de habitar un lugar simbólico desde el que interpelar al presente. Ese lugar no es una categoría industrial ni un género concreto, sino una forma de atención: una política de la mirada que privilegia los espacios de fricción social, los cuerpos atravesados por estructuras de poder y los territorios sometidos a procesos de desgaste material y simbólico. En esta edición, la convergencia entre Ravalear, dirigida por Pol Rodríguez e Isaki Lacuesta, y la película de Ian de la Rosa, distinguida con el Teddy Award, permite leer una continuidad estética y política en el cine español contemporáneo. Esa continuidad se articula alrededor de una pregunta que atraviesa ambos trabajos: qué significa habitar un territorio cuando las condiciones materiales de la vida se encuentran sometidas a una lógica de extracción permanente.

En Ravalear, el barrio del Raval en Barcelona emerge como un espacio donde la ciudad se convierte en un campo de operaciones financieras. El conflicto no se inscribe en una épica del desalojo, sino en la normalización del despojo. La compraventa de edificios, la llegada de fondos de inversión, la reconfiguración de los usos del espacio urbano producen una transformación ontológica del barrio: deja de ser un tejido de relaciones para devenir un activo. El hogar pierde su condición de espacio de arraigo y se transforma en un nodo dentro de una cadena de valor. En esa mutación, la violencia deja de ser un acontecimiento visible para operar como una administración cotidiana de la vida ajena.

El personaje encarnado por Alba Aguilera, ejecutiva de un fondo buitre, condensa esa mutación en una figura que no necesita recurrir a la crueldad explícita. Su presencia dramatiza el tránsito del conflicto social hacia el terreno de la gestión. La dominación adopta la forma del procedimiento, del contrato, del plazo legal. La precarización se inscribe en el lenguaje de la eficiencia. El protagonismo de Enric Auquer introduce una dimensión generacional en esta topografía del desarraigo: sujetos que heredan un espacio urbano ya colonizado por la lógica financiera, cuerpos jóvenes que aprenden a vivir en una ciudad que ya no les pertenece en términos materiales ni simbólicos.

La película de Ian de la Rosa desplaza esta misma lógica de extracción hacia el territorio agrícola industrializado del sur. El paisaje de invernaderos, ese mar artificial que sostiene una parte significativa de la economía alimentaria europea, aparece como un espacio donde el trabajo se inscribe directamente sobre los cuerpos. La historia de amor entre Iván, interpretado por Silver Chicón, y Hadoum, encarnada por Herminia Loh, se desarrolla en un entorno donde la precariedad no es un contexto, sino una condición estructural de existencia. El afecto no se sitúa al margen de esa estructura: se constituye en su interior, atravesado por relaciones de poder que articulan clase, racialización y género.

La representación de Iván como hombre trans permite una reflexión particularmente fértil sobre la masculinidad como tecnología social. La película no plantea la identidad de género como núcleo dramático aislado, sino como parte de un entramado de mandatos heredados. La muerte del padre inscribe a Iván en una genealogía de expectativas: proveedor, figura de autoridad, cuerpo disponible para el trabajo físico. La masculinidad se construye aquí como un régimen de obligaciones que no emana del deseo, sino de la necesidad. El cuerpo trans no es presentado como excepción, sino como lugar de intensificación de las tensiones que atraviesan a cualquier cuerpo precarizado. La experiencia queer se articula en una dimensión material: el trabajo, la vivienda, la frontera racial, la exposición al desgaste físico.

El reconocimiento con el Teddy Award no consagra únicamente una temática LGBTQIA+, sino una forma de inscribir lo queer en un marco político ampliado. La visibilidad no se reduce a la representación identitaria, sino que se despliega como crítica de las condiciones que hacen habitables —o inhabitables— ciertas vidas. En este gesto se percibe una madurez discursiva del cine español reciente: la identidad deja de operar como emblema aislado para integrarse en una reflexión estructural sobre la producción de vulnerabilidad.

Ambas obras configuran una poética del territorio entendido como campo de fuerzas. El barrio y el invernadero funcionan como dispositivos de subjetivación: espacios que modelan formas de estar en el mundo, de relacionarse con los otros, de concebir el futuro. El cine actúa aquí como una tecnología de visibilización de procesos que suelen permanecer naturalizados. No se limita a narrar conflictos, sino que hace legible la lógica que los produce. El hueco que el cine español ha ido construyendo en la Berlinale no responde a una identidad nacional cerrada, sino a una coherencia ética reconocible: una insistencia en mirar allí donde la vida se encuentra sometida a procesos de desgaste sistemático. En ese gesto se cifra una política de la atención que convierte al cine en una forma de pensamiento situada. No como ilustración de tesis previas, sino como práctica que produce conocimiento sensible sobre el presente.