ADOLESCÈNCIA INFINITA, DE PONT FLOTANT 23 i 24 de gener · 20.00 h · 80 min Tres adults tornen a l’adolescència per remenar records, silencis i ferides. Pont Flotant fa el que millor sap fer: convertir l’experiència personal en reflexió col·lectiva. Una peça honesta i emocionant sobre allò que vam ser, allò que vam callar i allò que encara ens defineix. Teatre íntim que colpeja sense alçar la veu.
Homo Argentum 25 de diciembre de 2025 | Drama Dirigida por Gastón Duprat, Mariano Cohn La película reúne 16 historias cortas que, con humor y sátira, retratan las costumbres y contradicciones de la cultura argentina. A través de la risa, invita a reflexionar sobre la identidad nacional.
Esta exposición pretende realizar un recorrido por los difíciles años de la Guerra Civil y la posguerra en la ciudad de Valencia a través del objetivo del fotoperiodista Luis Vidal Corella (Valencia, 18 de febrero de 1900 – 18 de noviembre de 1959), miembro de una familia de fotógrafos valencianos. Su padre, Martín Vidal Romero, fue quien fundó el estudio fotográfico familiar en la ciudad de Valencia. Fue uno de los mejores retratistas del periodo. Durante la Guerra Civil trabajó como fotoperiodista de guerra en los frentes cercanos a Valencia. En 1938, fue nombrado vicesecretario de la Sección de Artes Plásticas del Ateneo Popular Valenciano, actual Ateneo Mercantil. Tras la guerra, fue arrestado e inhabilitado para ejercer la profesión. Finalmente, encontró trabajo como fotoperiodista en el periódico Levante, donde continuó hasta su fallecimiento en 1959. Luis Vidal Corella registró, entre 1914 y 1959, los acontecimientos más importantes de su tiempo: la proclamación de la Segunda República, la Revolución de 1934, la Guerra Civil y los años más duros de la posguerra, pero también captó la vida cotidiana de los ciudadanos de a pie. Durante la Guerra Civil inmortalizó la Valencia, convertida en capital de la República y retaguardia del frente, pero también la batalla de Teruel, la toma de Ibiza y el campo de concentración de Albatera. Sus imágenes de posguerra muestran tanto las alianzas entre la dictadura de Franco, el fascismo italiano y el nazismo alemán, como las diferentes facetas de la vida de los valencianos bajo la dictadura, en los difíciles años de la autarquía Añadir al calendario Lugar Sala Alfons Roig
Father Mother Sister Brother 24 de diciembre de 2025 | Comedia, Drama Dirigida por Jim Jarmusch Reparto Tom Waits, Adam Driver, Mayim Bialik Dos hermanos se reencuentran tras años separados, enfrentando viejas tensiones y conflictos familiares. A través de este reencuentro, deberán confrontar la frialdad de sus padres y buscar reconciliarse con su pasado.
PAU VERGARA:Homo Argentum arranca con una provocación que no busca consenso, sino reacción. La idea, formulada casi como un chiste cruel, es sencilla y demoledora: como colectivo, los argentinos no funcionan; como individuos, se consideran insuperables. No es una tesis científica ni sociológica, es un lugar común, una frase escuchada mil veces en sobremesas, taxis y tertulias. Pero ahí está la astucia de Mariano Cohn y Gastón Duprat: no parten de la verdad, sino de lo que se dice. La película se articula como un mosaico de dieciséis relatos breves que funcionan a la vez como sketches, fábulas morales y caricaturas feroces. No hay una historia que avance, sino un desfile de situaciones donde el “hombre argentino” se mira a sí mismo con una mezcla de autosuficiencia, miedo, astucia y contradicción permanente. Empleados que creen haber tocado el cielo, empresarios aterrorizados por el qué dirán, oportunistas profesionales, patriotas de ocasión, figuras del poder… nadie sale indemne, pero tampoco nadie queda señalado como excepción. Cohn y Duprat no intentan describir un país real. Eso sería absurdo. Lo que hacen es poner en escena una autoimagen, una mitología urbana que Buenos Aires ha construido sobre sí misma. En ese sentido, Homo Argentum no es una radiografía de Argentina, sino un retrato exagerado de su ego porteño. Una película que podría haberse titulado, sin problema, Homo Portenium. El humor es el arma principal, pero no uno amable. Aquí la sátira es incómoda, seca, a ratos cruel. La película no busca la carcajada unánime, sino el gesto de incomodidad: esa risa que se corta porque uno reconoce algo demasiado cercano. Esa es, probablemente, la razón de su éxito masivo. No tanto por su forma cinematográfica —discutible, irregular, deliberadamente fragmentaria— como por su capacidad para interferir en la conversación pública. Porque Homo Argentum no se quedó en las salas. Saltó al debate político, mediático y moral. Y eso, hoy, es casi más raro que hacer un millón de espectadores. La polémica terminó de explotar cuando el presidente argentino celebró la película como una enmienda a lo que llamó la “agenda progresista”. La apropiación fue inmediata, pero también tramposa. Porque si algo queda claro en la película es que no hay héroes ideológicos. La sátira apunta en todas direcciones y se permite el lujo de ridiculizar también al cine “comprometido”, a los discursos grandilocuentes y a la impostura moral de quienes convierten las causas en atrezzo. Esa ambigüedad —o esa incorrección— es lo que hace que Homo Argentum funcione como artefacto cultural. No ofrece respuestas, no propone soluciones, no tranquiliza. Simplemente expone. Y al hacerlo, incomoda tanto a quienes se sienten atacados como a quienes querrían verla alineada sin matices. En el centro de todo está Guillermo Francella, que carga sobre sus hombros el peso completo de la película. Interpretar dieciséis personajes distintos sin esconderse tras prótesis ni maquillajes extremos es una apuesta arriesgada. Francella no desaparece: se multiplica. Cambia el cuerpo, la voz, el ritmo, la mirada. Y esa continuidad visible entre personajes refuerza la idea central del film: no son dieciséis hombres distintos, es el mismo molde repetido con variaciones. La elección de no abordar la figura femenina no es inocente. Homo Argentum no pretende ser un fresco total de la sociedad, sino una disección del imaginario masculino dominante. De sus tics, sus miedos, su narcisismo y su permanente sensación de estar por encima de un sistema que, paradójicamente, dice detestar. Cinematográficamente, la película es irregular. Algunos episodios funcionan con precisión quirúrgica; otros se estiran o se agotan antes de tiempo. Pero esa desigualdad forma parte del dispositivo. No estamos ante una obra cerrada y pulida, sino ante una película punk, como la definen sus propios autores: más interesada en el impacto que en la armonía. Quizá por eso ha generado tanta reacción. Porque no busca gustar a todos. Porque no pide permiso. Porque se atreve a tocar temas “sagrados” sin protegerse con comillas. Y porque, al final, demuestra algo cada vez más infrecuente: que el cine todavía puede meter el dedo en el ojo del presente y obligar a la sociedad a hablar de sí misma, aunque no le guste lo que ve reflejado. Que Homo Argentum tenga o no secuelas es casi secundario. Ya ha cumplido su función principal: convertirse en un espejo incómodo. Y en tiempos de discursos cuidadosamente alineados, eso sigue siendo un pequeño acto de resistencia cultural.
PAU VERGARA: El estreno de Nouvelle Vague, imaginado por Richard Linklater como un making of ficcionado de la película de Jean-Luc Godard Al final de la escapada (1959), posee algo de paradoja feliz. Se trata de una obra contemporánea que mira hacia el momento en que un grupo de jóvenes franceses decidió que el cine podía respirarse de otra manera, pero el homenaje no adopta la forma del tributo sesudo y encorsetado, sino la de una celebración ligera. Linklater filma el nacimiento de un movimiento como quien abre las ventanas después de una noche cargada de humo: con entusiasmo, con curiosidad infantil y con la certeza de que ninguna revolución artística ocurre sin un equipo humano detrás. La Nouvelle Vague fue, antes que un estilo, una cuadrilla de amigos hermanados por la pasión por el cine. Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer y Varda escribían en los Cahiers du Cinéma como si la crítica fuera un laboratorio de ideas y no un notario de prestigios. El film de Linklater recrea esa eclosión a través del rodaje de Godard, un rodaje de apenas veintitrés días entre mitad de agosto y septiembre de 1959, donde la improvisación sustituía al protocolo industrial. El guion de Sin aliento se transformaba cada mañana sobre la mesa del bar, y Raoul Coutard, cámara al hombro, debía traducir esa ocurrencia en planos reales. El homenaje acierta al recordar que la innovación no se delegaba en una máquina, sino en la confianza entre personas. El tiempo no se detiene. Ya pasaron muchos años del verano en que Godard pudo finalmente rodar su ópera prima, después de que casi todos sus camaradas hubieran filmado la suya. Sin embargo, Godard persiste como fantasma luminoso. Tras su muerte en 2022 se estrenan ediciones tardías, se reimprimen sus textos y se escriben libros sobre su cine. Nouvelle Vague se coloca en medio de esa conversación como un puente improbable: materializa lo imposible de viajar a París de fines de los cincuenta para observar el rodaje día a día, el contracampo que revela cómo nació cada escena inolvidable. Entre los pasajes más hermosos del film se encuentra el cruce de Godard con figuras tutelares de la época. La redacción de los Cahiers se reúne con Roberto Rossellini en el inicio, y el cineasta italiano discurre sobre la necesidad de que una película exista. Godard se topa en el metro con Robert Bresson, en pleno rodaje de El carterista, y ese encuentro funciona como una conversación entre dos formas de entender la libertad. Linklater imprime los nombres en el plano a medida que aparecen, un procedimiento que presenta a los protagonistas para el lego y a la vez propone un juego cinéfilo de reconocimiento. El casting del azar Quien encarna a Godard es un casi desconocido Guillaume Marbeck, y su composición resulta sorprendente. El parecido no descansa solo en el semblante, sino en la apropiación de los gestos y de la conducta física del cineasta, sin volverse un mero calco. Aubry Dullin y Zoey Deutch reviven a Belmondo y Seberg con una química que parece provenir de la misma tabla periódica que energizaba la interacción de 1959. El azar ha sido generoso con el director estadounidense: encontró dobles perfectos para recordar que el cine también es una cuestión de cuerpos que se cruzan y se acompañan. La amistad como método Lo más luminoso de Nouvelle Vague radica en la fe ubicua que prevalece en cada escena. Linklater ha preferido acentuar las virtudes de sus personajes y prescindir del egoísmo y los celos que alimentaron las habladurías de la época. Truffaut y Godard nunca rivalizan; se acompañan. En ese pulido humanista el director encuentra el tono propio de sus mejores películas, un tono donde la innovación se vive como experiencia colectiva. Godard confiesa a su paciente productor, Georges de Beauregard, que solo podía hacer una película con un amigo. Esa confesión define el movimiento entero: la idea de que filmar con libertad y sin tanto dinero exige confianza entre personas. La evolución silenciosa de la relación entre Godard y Raoul Coutard, y la charla con Beauregard, funcionan como el verdadero timón del film. La máquina que empuja la barca es la tecnología del instante; quien gobierna son los equipos humanos. Recrear la Nouvelle Vague supone vencer un escollo comparable a la Grecia de los presocráticos. La vieja redacción de los Cahiers du Cinéma fue el epicentro de una revolución de la palabra sobre la mirada. Linklater desacraliza ese tiempo mostrando que la caminata agonizante del personaje de Belmondo, tragedia en la ficción, fue un paso de comedia en la realidad. La gracia del procedimiento consiste en recordar que la ligereza también es un método de conocimiento. El film contemporáneo se convierte así en un gran gracias dirigido al cine moderno. Celebración mayor: Linklater demuestra que la vitalidad de 1959 no pertenece solo al pasado, sino a la posibilidad de que el cine siga tutelado por personas capaces de improvisar, de descartar y de confiar. La Nouvelle Vague no fue un milagro estadístico; fue un milagro humano. Y su estreno tardío, convertido en making of ficcionado, recuerda que toda herramienta —incluso la más innovadora— necesita siempre un estudio humano detrás para que la hélice no dé vueltas sobre el mismo puerto y el cine pueda, de nuevo, respirarse de otra manera.
REDACCIÓN: La primera campanada del cine español en 2026 no la ha dado un monstruo digital, sino una abuela de barrio. La comedia Abuela tremenda, dirigida por Ana Vázquez, ha congregado a 120.000 espectadores desde el 1 de enero y ha alcanzado un estimado de 929.800 euros en su primer fin de semana. Un arranque que ya supera los 3.300 euros de media por sala gracias a su lanzamiento en 278 pantallas, y que probablemente rebasará el millón de euros cuando termine el puente de Reyes. Elena Irureta y Toni Acosta encabezan un reparto donde la presencia de la joven Carla Pastor aporta ese relevo generacional que las comedias familiares manejan con naturalidad. El título se ha situado como cuarta opción del fin de semana, solo por detrás de fenómenos de gran calibre como Avatar: Fuego y ceniza, el thriller doméstico La asistenta y la secuela animada Zootrópolis 2. Frente a esos mastodontes internacionales, la película española ha sabido aprovechar las fiestas para convertirse en la primera alegría del año. Las cifras confirman la fiabilidad del género. Durante 2025, Atresmedia Cine ya obtuvo resultados sólidos con títulos populares que rondaron varios millones de euros y demostraron que la comedia de varias generaciones continúa siendo el pegamento de las salas. Vázquez se suma ahora a esa tradición rentable: historias diurnas, familiares, accesibles, que invitan a empezar el año con una sonrisa y sin miedo a la factura. El Pompidou dedica enero y febrero a Jonás Trueba Entre el sol de Malilla y las pantallas francesas se cuela otra noticia: el Centro Pompidou de París abrirá este enero y febrero una retrospectiva completa del cine del director español Jonás Trueba. La institución, dentro de su colección de trabajos de autores invitados, incorporará un cortometraje rodado para la ocasión, y acompañará las proyecciones con una masterclass y coloquios donde participarán colaboradores habituales del cineasta, entre ellos Itsaso Arana. El ciclo confirma el idilio del Pompidou con el más joven de la saga Trueba, un recorrido que ya venía sembrando premios en festivales del país vecino. La programación tratará su obra con el mismo pulso que define a sus películas: ligera y melancólica, atenta a la progresión del tiempo y a la escala económica de cada proyecto. En paralelo se publicará la primera monografía en lengua francesa sobre su filmografía, un volumen que incluirá entrevistas, notas de rodaje y documentos inéditos. La retrospectiva parisina no funciona como un museo estático, sino como un territorio de encuentro entre dos cinematografías. Trueba dialogará con los directores franceses Sophie Letourneur y Guillaume Brac para abordar una cuestión central: por qué una película necesita existir y cómo se decide su forma. El Pompidou ha entendido que el apellido del director español también merece sentarse a la mesa del canon europeo. Adiós a Béla Tarr, maestro de la pausa La muerte del legendario cineasta húngaro Béla Tarr a los 70 años ha sido comunicada por su familia y ha devuelto al presente el debate sobre el cine lento. Máximo representante del slow cinema, Tarr se había retirado de la dirección hacía más de quince años, pero su apellido continuaba apareciendo esporádicamente en la actualidad cultural como productor ejecutivo de proyectos internacionales y, sobre todo, por su alianza con el escritor László Krasznahorkai. Las películas de Tarr transformaron la noción de duración y convirtieron el desencanto poscomunista en una coreografía visual. Planos prolongados sobre granjas, pueblos y anécdotas filosóficas recordaban que la lentitud también es un método para pensar el entretenimiento. Fue un colaborador habitual de Krasznahorkai, y varias de sus novelas sirvieron de inspiración directa para los guiones. Su legado europeo no se entiende sin equipos humanos responsables llevando el timón del proceso, desde la escritura hasta el montaje. Tarr ha muerto, sí, pero persiste como un fantasma luminoso de la imagen que obliga a mirar mejor en tiempos acelerados. Muere Miguel Insúa, secundario imprescindible El 2026 también ha empezado con un silencio amargo: ha fallecido a los 64 años el actor Miguel Insúa, profesional de larga trayectoria teatral y rostro habitual de las series españolas desde los años ochenta. Natural de la provincia de A Coruña, se formó en Barcelona y Madrid antes de convertirse en uno de esos secundarios de lujo que atraviesan películas y platós con la discreción de quien sostiene un edificio sin figurar en la fachada. Insúa combinó cine comercial e independiente, colaboró con directores emergentes del siglo XXI y mantuvo una relación constante con el mundo del doblaje y la investigación teatral. Sus últimos papeles llegaron en 2025 dentro de producciones muy dispares, prueba mayor de que el intérprete siguió trabajando hasta el final con idéntica convicción: un papel secundario también sostiene la industria. La figura de Insúa recuerda que el audiovisual español no se levanta solo con estrellas, sino con profesionales capaces de convertir una escena breve en memoria prolongada. Su desaparición deja un hueco difícil de rellenar, aunque el cine, como la vida, siempre se recompone una batalla tras otra. Tradición y futuro en la misma pantalla Las noticias de este Rebombori dibujan un audiovisual que avanza entre carcajadas rentables, ciclos institucionales y despedidas de miradas tutelares. 2025 terminó con malas perspectivas para las salas, pero enero de 2026 ha devuelto la confianza gracias a la comedia familiar Abuela tremenda y a un calendario de festivales e instituciones francesas que se preparan para mirar a la juventud. Incluso cuando los algoritmos parecen ocupar todos los escaparates, el cine español y europeo se sostienen todavía sobre personas, equipos creativos y responsabilidad humana. El futuro de la publicidad y de las salas dependerá, como siempre, de ese criterio capaz de elegir una idea y descartar otras. Lo demás es ruido. Y València ha decidido empezar el año, de momento, con música y con abuelas de carne real.
L’Escalante, projecte teatral de la Diputació de València, es prepara per a un mes de gener que donarà vida a un univers de personatges fantàstics amb una variada agenda de propostes que inclou des de teatre textual, experiències immersives i circ participatiu, posant el focus en la consciència ecològica, la necessitat de cooperar i la importància de trobar suport en els altres. “Des del Teatre Escalante, donem la benvinguda a 2026 en gran amb companyies i espectacles de primer nivell i, sobretot, arranquem gener amb molta il·lusió, programant per primera vegada funcions als jardins de l’IVAF, en l’entorn de la que serà la nova seu del nostre projecte teatral”, ha apuntat la diputada delegada de Teatres, Rocío Gil. ‘An-ki’ La companyia Ortiga proposa ‘An-ki’, l’imaginari que crea una xiqueta, Adja, davant el canvi climàtic per a sostindre la seua realitat, en la qual apareixen ombres de gegants entre els boscos que fan caure els seus somnis. Amb la seua família buscarà les arrels del seu passat i l’esperança del futur per a fer front a l’existència desoladora a la qual s’enfronta. Ortiga presenta esta experiència teatral immersiva i també amb titelles en un espai viu dins d’una carpa que ens convida a descobrir cada racó i cada secret d’este paisatge escènic íntim, on el públic no sols escolta i mira, també es mou, toca i sent. La proposta, dirigida per Ingrid Codina i Guillem Geronès, ha sigut guardonada en nombroses ocasions. Va rebre la Menció Especial del Jurat en el TAC Valladolid 2025; el Premi al Millor Espectacle de Feten Gijón 2024; el premi al Millor Espectacle per a Tots els Públics en la Mostra Igualada 2023; i Millor Espectacle, Millor Espectacle del Jurat Internacional, Millor Espectacle del Jurat Nacional i Millor Espectacle del Jurat de les Arts de Carrer de la Fira Titelles Lleida 2022. ‘An-ki’ arribarà a l’IVAF el 15 de gener. Les funcions per a famílies seran el 17 de gener a les 17.00 i 18.30 hores, i el 18 de gener a les 11.00 i 12.30 h. Les funcions per a escolars tindran lloc els dies 15, 16, 19, 20 i 21 de gener. ‘Sueño’ La Compañía Criolla proposa una relectura del clàssic de Shakespeare ‘El somni d’una nit d’estiu’ entrellaçant teatre i llenguatges físics en un univers on l’emoció es desborda i la realitat es difumina. Emiliano Dionisi dirigix esta proposta que comença amb un assaig escènic i que a poc a poc es transforma en un viatge cap als desitjos més profunds i la identitat, guiat per éssers màgics que alteren el curs de les emocions. ‘Sueño’, guardonada al Certamen Internacional Barroc Infantil 2024 d’Almagro, és una celebració del joc, la llibertat i la potència transformadora de l’art amb un fort component visual i una poètica contemporània que acosta el teatre clàssic al públic actual. La proposta de la companyia argentina pujarà a l’escenari de la Nau 3 Ribes el 17 de gener a les 18.00 hores. Les funcions escolars seran els dies 16, 19, 20 i 21 de gener. ‘La pedra de fusta’ La companyia de circ Eia oferix una experiència intergeneracional dirigida per Francesca Lissia, Celso Pereira i José Luis Redondo amb el llenguatge de l’equilibri, la confiança i l’humor per a crear una performance participativa amb els artistes. Amb ‘La pedra de fusta’ cada persona viu l’espectacle des d’un punt de vista propi per a descobrir que, quan caminem junts, fins i tot les pedres poden arribar a ser lleugeres. La proposta, Premi del Jurat al Millor Espectacle de Carrer en la Mostra Igualada 2025, arribarà al Ribes Espai Cultural el 31 de gener a les 17.30 hores i l’1 de febrer a les 11.30 h. Les funcions escolars seran els dies 27, 28, 29, 30 de gener i el 2 de febrer. Les reserves escolars i les entrades per a les funcions familiars es poden adquirir a través de la web https://escalantecentreteatral.dival.es/ i en taquilla abans de cada representació.
PAU VERGARA: Ver una nueva Avatar es, a estas alturas, una experiencia doble. Por un lado, está la certeza de que James Cameron sigue siendo, probablemente, el cineasta más obsesivo y brillante cuando se trata de empujar la tecnología cinematográfica un paso más allá. Por otro, la sensación —cada vez menos difusa— de que ese empuje visual avanza en círculos, mientras el relato se queda atrapado en una reiteración casi mecánica. Lo primero es indiscutible: Pandora sigue siendo un prodigio. La expresividad de los rostros digitales es asombrosa, más orgánica y precisa que nunca. Los cuerpos, las miradas, los gestos mínimos transmiten emociones con una naturalidad que ya no parece un alarde técnico, sino un nuevo estándar. Cameron ha conseguido que dejemos de pensar en “muñecos digitales” para aceptar a los Na’vi como cuerpos plenamente cinematográficos. Y en lo puramente sensorial, la película es un espectáculo continuo: el ritmo interno de las batallas, las persecuciones y las escenas de aventura está cuidadosamente calibrado para que nunca decaiga del todo. El problema es que todo eso dura demasiado. Cameron sigue confundiendo épica con acumulación, emoción con insistencia. Cada conflicto genera una crisis, cada crisis una contracrisis, cada clímax parece definitivo… hasta que llega otro clímax, y luego otro más. La película avanza como si tuviera miedo de terminar, como si cerrar una escena fuera renunciar a otra demostración de músculo técnico. El resultado es una experiencia agotadora, no por aburrida, sino por saturación. Narrativamente, la saga vuelve a pisar terreno conocido. Las ideas ecológicas, espirituales y casi new age que atraviesan Avatar siguen ahí, pero ya no sorprenden ni incomodan: se repiten. Funcionan como discurso, pero no como descubrimiento. Cuando la película se abandona al espectáculo puro, cuando deja de explicar y simplemente muestra, es cuando realmente despega. En cambio, cuando se detiene a subrayar su filosofía, se vuelve más plana, más previsible, incluso algo ingenua. Eso sí, hay elementos que revitalizan el conjunto. La introducción de nuevos clanes y, sobre todo, el giro hacia una Pandora más oscura, más violenta y menos idealizada, aporta un matiz interesante. Aquí la saga parece querer hablar no solo de la amenaza externa, sino también de los conflictos internos, de cómo incluso los mundos “puros” se fracturan desde dentro. En ese terreno, la película gana densidad y humanidad. Y algunas interpretaciones —especialmente un personaje femenino antagonista muy potente— aportan una energía distinta, menos maniquea y más incómoda. Visualmente, no hay discusión posible: Cameron sigue en otra liga. El uso del 3D, especialmente en las escenas acuáticas, es el mejor que se ha visto nunca en una sala de cine. No es un añadido, sino una herramienta narrativa y sensorial. El agua, la profundidad, el movimiento… todo está pensado para que el espectador no mire la pantalla, sino que entre en ella. En ese sentido, Avatar sigue siendo una experiencia cinematográfica en el sentido más físico del término. Y, sin embargo, queda la gran pregunta: ¿qué más tiene que contar esta saga? Porque lo que ha ganado en aparato tecnológico, Cameron parece haberlo perdido en riesgo narrativo. La historia no es mala, pero es reiterativa. Funciona, pero no avanza. Deslumbra, pero no sorprende. Y tres horas largas de “más de lo mismo, pero mejor hecho” acaban pesando como una losa. Avatar sigue siendo cine-evento, cine-espectáculo, cine de pantalla grande en estado puro. Hará las delicias de sus fans y volverá a recordarnos por qué Cameron es quien es. Pero también confirma que la revolución ya ocurrió hace años, y que ahora estamos en la fase de explotación perfeccionada de una fórmula que empieza a mostrar fatiga. Quizá bastaba con recortar media hora. O con arriesgar un poco más. Porque Pandora sigue siendo maravillosa. Lo que empieza a cansar es no saber salir de ella.
PEDRO URIS. Debut en la realización para la pantalla grande (tiene algún episodio en una serie televisiva) del reconocido guionista Rafael Cobos, un autor de contrastada experiencia en títulos como «Grupo 7» (2012) y «La isla mínima» (2014), ambos de Alberto Rodríguez, o la reciente y estupenda miniserie «Anatomía de un instante». Su sabiduría en la escritura cinematográfica está, pues, fuera de toda duda (la adaptación de la novela de Javier Cercas es un reto que no está al alcance de cualquiera, yo mismo la consideraba inadaptable), por lo que las debilidades que le encuentro a la película, la mayoría ya presentes en el guion, deben ser fruto de una decisión de escritura buscando un producto con una proyección popular más fácil. La primera es la larga secuencia inicial situada en el pasado de los protagonistas, cuando eran unos niños, en la que se cuenta el drama que condiciona sus existencias. La trama al descubierto en la primera secuencia no parece ser un buen negocio, pero sí que asegura un seguimiento más sencillo por parte del espectador. La segunda llega al final, con el desentierro, no hacía falta, toda la emoción ya estaba en la escena de la antigua casa familiar (aunque se podría haber trabajado un poco más la salvación de la protagonista, pues no cuela eso de que no esté implicada cuando todos los testigos la han visto en el atraco) y con esta nueva escena solo se pretende seguir escarbando en los sentimientos del espectador más facilón, aunque sea a costa de licencias difíciles de aceptar, como que metan la pala justo encima del lugar en que se encuentra el cuerpo o que uno de los protagonistas use la pala como si tal cosa, a pesar de tener un balazo en el estómago (además, por lo que recuerdo, igual lo recuerdo mal, les disparan por la espalda, cuando el coche rompe el control, y sin embargo este tiene la herida en el vientre). Seguimos con las elecciones del cineasta, siempre lícitas que para eso es el autor, y esta puedo compartirla, aunque genera una sensación un punto extraña, y es la adopción de los modelos narrativos de ese cine quinqui español de los ochenta, como si dijera vamos a contar esta historia que sucede en esos años tal como se contaban entonces. En este caso, incluso un riesgo que se toma el cineasta y eso siempre es de aplaudir. Todas estas reservas no impiden que nos encontremos ante una película más que digna, que cruza dos tramas que sobre el papel parecen muy lejanas, la memoria histórica y el universo quinqui de los ochenta, resulta muy entretenida, con unos actores impecables, un muy buen diseño de producción, mucha eficacia en las secuencias de los atracos, con un drama central de mucha fuerza (el trío los dos hermanos y el padre) y atesora alguna muy buena escena, especialmente la excelente en casa del hermano policía cuando recibe la visita (familiar) de su otro hermano al que debe atrapar, en ese momento el talento del guionista brilla con luz propia.
