Cartelera Turia

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10
Feb

(4) DRIVE MY CAR, de Ryûsuke Hamaguchi. Saber contar en imágenes

  • Julia Olmo / 4 años
  • 4min

“Aun cuando cree conocer bien a alguien, aun si ama a esa persona, nunca puede ver la totalidad de lo que contiene su corazón”, dice uno de los personajes de Drive my car, la última película del director japonés Ryûsuke Hamaguchi (Happy Hour, Asako I & II o La ruleta de la fortuna y la fantasía), basada en el relato homónimo de Haruki Murakami, que, tras pasar por la última edición del festival de Cannes (donde se alzó con el premio al mejor guion y el premio FIPRESCI) y del de San Sebastián, de la mano de Elastica y Filmin, se estrena en salas españolas este viernes 4 de febrero. Drive my car cuenta la historia de un actor y director de teatro que en un momento de crisis personal (tras la muerte de su mujer y el duelo no superado del hijo que tuvieron en común) acepta el encargo de montar la obra Tío Vania en un festival de Hiroshima. En la ciudad, el festival le asigna un chófer, una joven reservada y taciturna, con la que, a lo largo de los trayectos de ida y vuelta al trabajo, a partir de la confesión de las historias y fantasmas personales de ambos, desarrollará una singular amistad, una relación íntima conectada con el peso de la memoria y la necesidad de resistencia, de seguir en el camino, de salir hacia adelante a pesar de todo. Siguiendo la metáfora del viaje, pero dando la vuelta a los esquemas clásicos de las road movies, Hamaguchi construye una lúcida y hermosa película en la que la palabra es una de las grandes protagonistas. De un modo similar a como sucede en los relatos de Chéjov (cuya literatura tiene mucha importancia en la película, y no solamente porque Tío Vania actúa como espejo de los personajes), una de las virtudes de Drive my car procede de la frase, sentencias geniales perdidas en el discurso, que de pronto, nos remueven y revelan la esencia del relato. La soledad, el miedo a perder al ser amado, el vacío, el dolor por la pérdida, la incapacidad de olvidar, de borrar nuestros recuerdos, la presencia de la muerte en la vida; la imposibilidad de conocer al otro por completo, el sentido de culpa, el significado de la verdad, su ambigüedad y contrariedades, de todo eso hablan los personajes y de eso va la película. Como ya dijo el crítico Sergi Sánchez, Hamaguchi se revela una vez más como un cineasta de la palabra. A través de ella, del diálogo, de la conversación, de la narración de historias propias y ajenas, sus personajes se cuentan, descubren y se cuestionan acerca de sus sus sentimientos y emociones, sus pasiones, sus heridas, sus arrepentimientos, sus intenciones no cumplidas, sus tristezas secretas. Pero no solamente se trata de la fuerza de las palabras, de la potencia de una frase, sino de saber reflejarlas, de darles sentido y profundidad en la película. Ahí reside su genialidad. La frase que citaba al principio aparece en el contexto de una conversación nocturna en el espacio privado e íntimo del coche. El rostro de los personajes y parte de la carretera están iluminados y el fondo oscuro, el diálogo transcurre de manera pausada y contemplativa, dejando sus espacios de tensión y sosiego, es una conversación de confesiones y silencios. Todos los elementos de la secuencia hablan de lo fantasmal, de la complejidad de las cosas, sus distintas caras, de nuestro lado en sombras, de los secretos y misterios que hay en nosotros, de la dificultad de desentrañar al otro. La lucidez de Hamaguchi no reside solamente en saber captar las palabras clave del relato de Murakami, sino en saber escuchar ese relato, a sus personajes, sus conflictos y matices, el tiempo, el ritmo, el tono y el misterio de las palabras, y partiendo de ahí, en saber plasmarlo, hacer que exista como relato fílmico, como una confluencia de palabras, imágenes y sonidos. Drive my car logra ser una película brillante porque Hamaguchi ha sabido captar el alma del relato en el que se inspira, la oscuridad, el pesar y la voluntad de resistencia de los personajes, y desde ahí, a través de la conjunción de sugerentes materiales textuales, visuales y sonoros, llevarlo más allá, crear un mundo propio, intrínsecamente cinematográfico. Es una película perturbadora y bellísima.

03
Feb

(3)LA ABUELA, de Paco Plaza. Poética del terror.

  • Julia Olmo / 4 años
  • 4min

Tengo veinticinco años y a veces me da miedo pensar que pronto estaré más cerca de los treinta que de los veinte. Ya no soy tan joven. Años atrás, cuando empecé a advertir las huellas de la edad en el rostro de mis padres pensé que llegaría un día en que no podría mirarlos a la cara. Que verlos envejecer me dolería tanto que preferiría no ver. Mis abuelos ya han llegado a ese momento en que todo parece tiempo de descuento. Les cuesta valerse por sí mismos y a veces la carga para los que cuidan de ellos (mis padres) es tan grande que una preferiría que muriesen. Que más vale estar muerto que muerto en vida. Les cuento todo esto porque no es algo que solamente me suceda a mí. Es la vida. ¿Cuándo dejamos de ser jóvenes? ¿Son nuestros mayores un espejo negro en el que mirarnos? ¿Son nuestros cuerpos una jaula? ¿Somos los mismos con veinticinco años que con ochenta? ¿Qué hay de nosotros en el yo de mañana? ¿Qué nos queda al final de la vida? Sobre todas estas cuestiones se pregunta y reflexiona Paco Plaza (València, 1973) en su nueva película, La abuela, escrita por Carlos Vermut, que, tras pasar por la última edición del Festival de San Sebastián y del de Sitges, llega este viernes a las salas de cine. En la línea de Verónica (2017), desde el género de terror, el director valenciano sigue hablando sobre la presencia de la muerte en la vida. Pero si en aquella lo hacía centrándose en el tema del miedo a crecer y del duelo no superado, en esta última aborda la cuestión del miedo a la vejez, el modo como vivimos el envejecimiento de las personas que amamos. Como el mismo director ha dicho en varias ocasiones, en realidad se trata de “una película de posesiones en la que el demonio es la vejez”. La abuela cuenta la historia de Susana (Almudena Amor), una joven modelo -en la película tiene veinticinco años, y sí, es joven- que de un día para otro tiene que dejar su vida en París para regresar a Madrid y cuidar de su abuela (Vera Valdez), que acaba de sufrir un derrame cerebral. A partir de aquí, prefiero no contar más. Mi mejor consejo es que vayan al cine y que la vean sin saber mucho de ella. Que disfruten de la película y que luego lean lo que quieran. Decía Pere Gimferrer que para directores como Rossellini, Orson Welles o Scorsese hacer cine era contar bien -es decir, de modo personal- una historia en imágenes. Algo que en realidad pocos consiguen. En este caso, Plaza lo hace. De partida, la apuesta no es fácil (y aquí se nota la sobriedad y la imaginación de Vermut en el guion): narrar en un solo espacio y con dos actrices (una de las cuales no habla prácticamente nada) el horror que hay en la vejez, los conflictos y dilemas que implica. Prácticamente toda la película o el núcleo de ella transcurre en la casa de la abuela, y ahí es donde entra en juego una de sus grandes virtudes: la extraordinaria puesta en escena y el lúcido uso del encuadre. Plaza coloca la cámara donde mejor se ve lo que ocurre delante porque ahí está lo importante: en la expresión de las actrices (ambas están increíbles) y en los recursos que utiliza para contar la historia, en su poder simbólico. Los relojes, los espejos, los cristales, las fotografías y los retratos, un juego de muñecas rusas, una jaula con un pájaro que está y no está, un sillón, los cuerpos desnudos, la música, los sonidos. La película está repleta de elementos que hablan con sugestión y delicadeza del paso del tiempo, de la soledad, del significado de la belleza, de la idea de la identidad a lo largo de los años, de ser uno y muchos a la vez, de lo que hemos sido y ya no somos, de verse a través del otro, de ver en nuestro rostro de hoy nuestro rostro mañana. Decía también el mismo Plaza que el terror es una de las formas más poéticas de contar lo que nos pasa como sociedad. Hay películas que lo consiguen. La abuela es una de ellas. Paco Plaza ha hecho una película durísima y emocionante. Tan oscura como hermosa.

28
Dic

3 SERIES Y 3 PELÍCULAS IMPRESCINDIBLES PARA EMPEZAR EL AÑO

  • Julia Olmo / 4 años
  • 4min

Se acercan las Navidades, y con ellas, otra vez lo mismo de siempre: las listas de lo mejor del año. Estas listas son como todo: nos quejamos mucho, pero al final, para bien y para mal, terminamos haciéndolas. A pesar del coñazo que damos con ellas, a veces también tienen sus cosas buenas. En mi caso, me sirven para recapitular, para recordar las películas y los libros que realmente me han gustado o son importantes para mí. Este año seré breve, aquí va una pequeña selección personal de cine para estas vacaciones (o para cuando quieran, claro). Doctor Portuondo, de Carlo Padial La verdad es que no soy mucho de series. Veo pocas y a menudo las termino dejando a mitad (por varios motivos, no solo porque muchas terminan aborreciéndome). Pero la nueva serie de Carlo Padial consiguió interesarme hasta el final. Basada en el libro homónimo del propio director, la serie va más allá de la convenciones fáciles y perezosas del formato actual (es decir, sin riesgo ni imaginación) para poner en el centro la personalidad de la historia que se quiere contar, sus necesidades, sus tiempos y matices. A través de la relación entre el protagonista (un increíble Nacho Sánchez) y su psicoanalista, con humor y sensibilidad, Padial revela una intimidad -conflictos, miedos, frustraciones, deseos, obsesiones- en la que podemos reconocernos. Y lo mejor es que hace reír y llorar con ello. Disponible en Filmin. Vida perfecta, de Leticia Dolera Otra de las pocas series que he conseguido terminar. Y además, todo un mérito, dos temporadas. Como sucedía en la primera, la serie creada por Leticia Dolera -de la que también es guionista y actriz-, refleja con verdad, delicadeza y humor la complejidad de las relaciones afectivas -familiares, de amistad, de amor-, las contrariedades de la vida, y con ello, la humanidad que hay en nosotros, lo ridículos que a menudo llegamos a ser, y que está bien que así sea. De nuevo, una de las mejores cosas de la serie es ver a Enric Auquer en acción. No deja de sorprender. Disponible en Movistar Plus. Otra ronda, de Thomas Vinterberg Sucede pocas veces, pero cuando sucede es maravilloso. Es uno de esos momentos en los que una sonríe en el cine, y luego recuerda tiempo después. Hay dos escenas de esta película que consiguen captar toda su esencia. El grupo de amigos protagonista está reunido en una cena en un restaurante. Hablan del trabajo, de sus vidas, de lo que esperaban de ellas y en lo que se han convertido, y de ahí surge la lucida idea: emborracharse cada día un poco más, trabajar borrachos. Y luego la del baile final. Pocas películas recientes -que yo recuerde- han reflejado de un modo tan arriesgado, sin moralismos, el dolor y el placer por la vida. Vale mucho la pena. En Filmin. Annette, de Leos Carax Como sucede la mayoría de las veces, lo mejor es ver esta película sin saber mucho o nada de ella. Pero como tengo que contarles algo para llenar este espacio y tratar de convencerles para que la vean, diré que es una película en forma de ópera -o al revés-, que está protagonizada por Marion Cotillard y Adam Driver en las que para mí son sus mejores interpretaciones recientes, que la música es de los Sparks (y que gran parte de la película está ahí, no solo porque se trate de un musical), y que la puesta en escena es arrolladora, entre lo bello y lo siniestro. Por lo demás, mi mejor recomendación es que la disfruten (a poder ser, en una pantalla decente). Está en Filmin. La abuela, de Paco Plaza Llevo meses esperando a ver esta película en salas (desde que inició su recorrido en el festival de Donosti). Al final, parece que ya se estrenará el próximo 5 de enero (una decisión arriesgada que ojalá les salga bien). Según lo que ya sé de ella (en estos tiempos es toda una odisea llegar virgen a una película), todo parece indicar que, en La abuela, escrita por Carlos Vermut, Plaza sigue explorando las posibilidades poéticas del género, esta vez a través del terror que puede haber en la vejez. No me la perdería.  

21
Oct

(3) TITANE, de Julia Ducournau. Romper los límites.

  • Julia Olmo / 4 años
  • 4min

Decía el director Paco Plaza en una entrevista reciente que el terror es una de las formas más poéticas de contar lo que nos pasa como sociedad. Pienso en las películas de género que más me han marcado y siempre hay un trasfondo que va más allá de la simple literalidad de las historias que narran. Son temas, asuntos o conflictos cotidianos, pero que entrañan miedos mucho más oscuros que todo el horror explícito del mundo: las relaciones afectivas, el sexo, la identidad, la herencia, el azar, el destino, la soledad, la mirada sobre el propio cuerpo y el ajeno, el rechazo, el fracaso, las obsesiones, la vejez, el paso del tiempo, la pérdida de todo cuanto amamos, los fantasmas que hay en nuestras vidas… La recién estrenada Titane (Palma de Oro en la última edición del Festival de Cannes), la última película de Julia Ducournau (Crudo) es toda una muestra de ese carácter excepcional del género fantástico y de terror del que hablaba Plaza. Cargada de referencias y guiños a otros cineastas -desde los más evidentes al cine de Cronenberg, Claire Denis, Carpenter, Tarantino o Gaspar Noé a otros quizá más implícitos- pero de un modo extraordinariamente personal, Ducournau explora con riesgo esas posibilidades poéticas del género. A través de una potente apuesta narrativa y visual (la presentación del personaje de Agathe Rousselle de adulto, bailando encima de un coche, ya es toda una declaración de intenciones) la cineasta francesa consigue ir mucho más allá de esa historia de asesinatos en serie y de la desaparición de un hijo que podemos ver en la superficie del relato. Como sucede en el cine de Tarantino, la enrevesada trama es lo de menos, lo importante son las relaciones entre los personajes y lo que hay debajo de ellas, lo que no se cuenta o no se puede explicar de modo explícito y a menudo no se puede comprender del todo. También lo que el cine tiene de singular respecto a otras artes: la parte estética, la capacidad de crear imágenes disfrutables y perdurables por sí mismas. La historia de los personajes protagonistas, encarnados por Rousselle y Vincent Lindon (ambos están increíbles) podría ser la misma que la del personaje mitológico de Ulises: una historia de amor a través de la búsqueda y la pérdida de la identidad. Pero una de las grandes virtudes de la película es la capacidad de hablar de esos asuntos universales y atemporales en el contexto presente y así plantear un interesante diálogo -sin moralismos ni ideas cerradas, o sin conclusiones a secas- acerca del mundo de hoy. Mediante el cruce entre las historias de esos personajes principales y el uso del poder simbólico o las posibilidades metafóricas de los elementos narrativos y los espacios en que transcurre la película -las carreteras, los coches, los garajes, un aeropuerto, un bosque, una discoteca, el fuego, la sangre, las heridas, las cicatrices, los espejos- Ducournau habla y se cuestiona de manera sugestiva acerca del significado de la identidad y el amor, y con ello, de sus relaciones con el cuerpo, el sexo, el género, lo normativo, lo monstruoso, la herencia, la violencia o el dolor. Decía Desirée de Fez en su libro Reina del grito que adoraba el cine de terror por mil razones: su libertad, su intensidad, su inclinación a lo inesperado. Más allá del debate sobre si Titane es o no una película de género (para mí lo es, pero esto es irrelevante y por supuesto, algo subjetivo), por esas razones Julia Ducournau es una de las cineastas actuales que más me interesan. Titane es una propuesta tan perturbadora como libre, arriesgada y lúcida, una fábula oscura y sorprendente sobre la necesidad de amar y ser amado, más allá de todo límite. Por esas razones salí del cine con la sensación de haber visto una película importante, de esas que recordaremos con el paso del tiempo.

22
Ago

74ª edición del Festival de cine de Locarno: Sis dies corrents y Espíritu sagrado, la importancia de la mirada

  • Julia Olmo / 5 años
  • 5min

La semana pasada, dos películas de producción española se estrenaron en la sección oficial de la 74ª edición del Festival de cine de Locarno: Sis dies corrents, de la cineasta catalana Neus Ballús, y Espíritu sagrado, del cineasta ilicitano Chema García Ibarra, y ambas lograron premio: para los actores Mohamed Mellali y Valero Escolar (dos intérpretes no profesionales, fontaneros reales) de la película de Ballús, y mención especial del jurado para la del director valenciano. Por supuesto, celebro los premios y la buena acogida que han tenido ambas entre la crítica, pero en ambos casos, la simple existencia de estas películas ya me parece un éxito, o por lo menos, una noticia a celebrar. No lo digo solamente por la odisea que supone levantar una película, entrar en el circuito de festivales y luego llegar a estrenar en salas (más en el mundo de hoy, donde todo parece ir hacia lo virtual), que también, sino por el carácter de las propuestas de estos cineastas. En un famoso pasaje de Metafísica de los tubos, escribió Amélie Nothomb que no existe nada tan singular como la mirada. “La vida comienza donde empieza la mirada”, decía la escritora. “La mirada es una elección. El que mira decide fijarse en algo en concreto y, por consiguiente, a la fuerza elige excluir su atención del resto de su campo visual. Esa es la razón por la cual la mirada, que constituye la esencia de la vida, es, en primera instancia un rechazo”. Hay varias razones por las que celebro los éxitos de estas películas, todas parten de esta cuestión fundamental. Aunque pueda resultar una obviedad, me parece importante recordarlo: el cine –y por extensión, cualquier ficción- siempre nace de una mirada, de un modo de ver el mundo, de entender las cosas. Aunque hoy muchas se guíen por algoritmos, las películas todavía no las hacen máquinas, robots, entes irreales o lo que ustedes quieran imaginar que pueda suceder en un futuro. Las hacen humanos, personas con un pensamiento y una sensibilidad determinadas, creadores con una visión sobre la vida, con unas ideas y unos intereses concretos, del tipo que sean. Por ello, lo que decía Nothomb es para mí una lúcida definición de lo que es el cine: el cine comienza donde empieza la mirada. Las películas parten de la elección de un punto de vista, de la decisión de narrar desde una voz, de fijarse en unos personajes en concreto, del deseo de ahondar en unos asuntos y no en otros, de capturar unas imágenes y rechazar otras. Las películas en las que veo esa personalidad son las que más me conmueven, las que perduran en mi memoria a pesar del paso del tiempo. En el cine de Ballús y de Ibarra hay esa mirada. Sin obviar todas sus distancias (que son muchas, ambos tienen universos extraordinarios), sus películas se fijan en las vidas de gente normal y corriente, gente real, de barrio y de clase trabajadora, personas que en las ficciones a menudo parece que no interesen más allá de pretensiones edificantes y simplistas, de la búsqueda del aplauso y la lágrima fácil, bajo ínfulas de supuesto “cine social”. Una pista: con esto pasa lo mismo que con los personajes de perfección robótica. Esos personajes estereotipados, supuestamente muy de verdad y muy rompedores tampoco existen en la realidad. La vida real es más compleja que una lesbiana con el pelo corto o un discapacitado (inserten el colectivo oprimido que quieran, funciona con todos) que consigue salir hacia adelante, muy valiente y empoderado, a pesar de su condición, lo cual no significa que esto no pueda suceder, pero suele haber más. Como ya dijo la escritora Jimina Sabadú, una ficción no es “inclusiva” por el mero hecho de sacar a un personaje transexual. Dale un papel que no consista simplemente en que es transexual. Esto es lo que hacen estos cineastas. En los trabajos de Ballús y de Ibarra (desde sus primeros cortos) hay una preocupación por contar de manera personal, desde el respeto y el sentido del humor, las historias de sus personajes, por escuchar y entender sus conflictos, sus complejidades, sus inquietudes, sus circunstancias, su cotidianidad, los lugares en los que viven, la cultura popular de su entorno, sus contextos, todo cuanto los conforma y forma parte de ellos Celebro la existencia de sus películas porque suponen una representación singular y real de esos puntos de vista, de esas historias, de esos lugares, de la gente que las hace y aparece en ellas, y con ello, de un modo de hacer cine. Para mí, ahí está lo esencial, en el modo de entender el cine: el cine como reflejo de esas realidades, ahí es donde reside la mirada.

22
Jun

ENTREVISTA CON LORENA IGLESIAS, CÓMICA Y CINEASTA

  • Julia Olmo / 5 años
  • 7min

Lorena Iglesias, cómica y cineasta. Su currículum acumula todo tipo de historias. Empezó haciendo teatro, ha sufrido la precariedad laboral, ha trabajado con cineastas como Pablo Hernando, Carlos Vermut o Manuel Bartual, formó parte del colectivo «Canódromo Abandonado», y ha creado y dirigido sus propios shows de comedia y proyectos audiovisuales. Una de sus últimas apariciones fue en «Video provisional», el primer video del colectivo «Las inmediaciones». Tu carrera profesional es bastante polifacética. Eres cómica, cineasta, actriz. ¿Cómo empezó tu trayectoria? ¿Cómo fueron tus inicios? Sigo teniendo la sensación de estar en “los inicios” y en parte me gusta que sea así. El exceso de profesionalización a veces puede limitar creativamente y yo necesito tener la sensación de que lo que hago tiene siempre algo nuevo. Empecé haciendo teatro físico, danza contemporánea, estudié cine y después comencé a interesarme por la comedia, aunque esa personalidad un poco disparatada siempre ha estado ahí. Mi obsesión desde que tengo uso de razón es intentar ser original e ingeniosa a cualquier precio. Nací en una aldea pequeña en una familia con pocos recursos. Tengo la teoría de que los pobres desarrollamos más la imaginación porque tenemos que inventarnos los juguetes, pero probablemente esté intentando ser ingeniosa con esta idea. Eres la directora, guionista y actriz de la webserie Pampini. ¿Cómo surgió este proyecto? Hace unos años estaba en un momento laboral muy duro. Solo conseguía acceder a trabajos basura. Las condiciones eran infrahumanas y no me daba ningún reparo dejarlos y buscar otros. No tenía ni tengo ningún respeto por esas estructuras empresariales. He dejado curros el primer día diciendo que me iba al baño y me han vuelto a contratar para otra campaña. Necesitaba estímulos para sucumbir a la tentación de irme a casa en cualquier momento, así que empecé a grabarme en los espacios de trabajo con fines creativos. Eso me motivaba para levantarme a las 6 de la mañana y coger el metro para ir a un polígono industrial a partirme la espalda, pasar frío, apencar de sol a sol por sueldos miserables y tratar con tipejos machistas. Pampini se convirtió en una excusa para ir a currar: explotar los medios que me proporcionaba el trabajo y transformarlos en escenas de la web serie. Por eso tiene tantos elementos esotéricos, porque necesitaba que la serie no estuviese en el mismo plano de realidad que mi vida, separar las dos cosas. De hecho, no he vuelto a verla desde que la hice. Todavía no estoy preparada para revivir eso. Respecto a tu faceta de cómica, desde 2019 realizas tus propios shows, como el «Necroshow», un stand up comedy. ¿Qué tipo de comedia te interesa hacer? Soy enfermizamente neófila y me desmotivo muy rápido si veo patrones repetidos, por eso nunca he hecho un show de stand up cerrado para girar por diferentes sitios; prefiero hacer shows que sean siempre distintos e integrarlos conceptualmente en algún evento ya existente. El «Necroshow» es el resultado de esa limitación mía de no poder repetir material. Es un formato abierto en el que entran todo tipo de propuestas y un lugar de encuentro con colegas. Cuando hago el «Necroshow» semanal invito a amigues a que participen. Me encanta actuar con mis colegas porque son las personas más divertidas que conozco y no tienen esos tics «cartonescos» de los cómicos profesionales. En varias ocasiones has criticado la situación de las mujeres en la comedia, un sector muy machista. ¿Piensas que esa situación ha cambiado sustancialmente? ¿Qué posibilidades de cambio ves? Creo que la desigualdad de las mujeres en la comedia lo explican muy bien los estudios de género con los términos: “techo de cristal” (no podemos ascender laboralmente en los grandes medios) y “suelos pegajosos” (estamos pegadas los escenarios de bares y escenarios pequeños cobrando poco y sin poder acceder a un mercado laboral regulado). Pienso que hay cambios cosméticos, pero no radicales. Buscan a mujeres para cubrir la cuota, pero las decisiones importantes siguen recayendo en los hombres. Las posibilidades de cambio profundas que veo tienen más que ver con algo que creo que ya está empezando a pasar, que el público joven demanda voces femeninas también en la comedia y rechaza orgánicamente el humor frívolo y machista. No es un buen momento para la comedia masculina, aunque todavía se mantengan esas estructuras de poder. Mis cómicas favoritas actualmente son mujeres, minorías o gente no normativa: María Bamford, Tig Notaro, Aparna Nancherla, Contrapoints… El feminismo, la desigualdad, la precariedad laboral, la insatisfacción, la edad, la política… son temas recurrentes en todos tus trabajos. Sí, el material que genero está subordinado a mis vivencias, a mi ideología… Mi humor es un reflejo de mi manera de pensar y yo soy una persona comprometida con estos temas. Formaste parte de «Canódromo Abandonado», junto a Julián Génisson y Aaron Rux. ¿Cómo surgió la idea de este colectivo audiovisual? Bueno, ya no existimos como colectivo audiovisual. Empezamos hace una década a hacer vídeos para Internet porque teníamos un humor y un lenguaje común que en 2012 se materializó en una película, La tumba de Bruce Lee, que nos fuimos a rodar a Spokane (Washington) con Pablo Hernando y con 6000 euros que reunimos a través de un crowdfunding. Ahora seguimos haciendo cosas por separado y a veces nos juntamos para algo concreto, pero el colectivo como tal ya no existe. Fue una etapa muy interesante a nivel creativo para todos. Hace poco anunciasteis en redes la creación de un nuevo colectivo «Las inmediaciones» (formado por Iglesias, Génisson, Pablo Hernando y Juan Cavestany). ¿Qué puedes contarnos sobre él? En ese caso creo que fue Juan el que planteó irnos un domingo a grabar cosas con un par de ideas en la cabeza y abiertos a lo que surgiera. De ahí surgió «Video provisional». Son este tipo de cosas que haces sin vocación comercial de ningún tipo, solo porque te apetece divertirte con tus colegas y echarte unas risas sin las complicaciones de los rodajes profesionales. Uno de tus últimos

22
Jun

SOBRE EL CORTO MINDANAO, LA POSIBILIDAD DE UNA ISLA

  • Julia Olmo / 5 años
  • 4min

Marisol, la alcaldesa de una ciudad del Levante, pasa sus últimas horas de libertad rodeada de su equipo de confianza, antes de ser detenida por un caso de corrupción. Es la última farra junto a su círculo más cercano: música, cocaína, últimas palabras de apoyo, voces en alto, brindis y mucho alcohol. Todo parece ser una fiesta de despedida corriente entre gente supuestamente amiga, hasta que la cámara se detiene en la mirada de las dos protagonistas: Marisol y su amor, Amparo. Mindanao, el último cortometraje del cineasta Borja Soler (Ahora seremos felices, Snorkel o la serie Antidisturbios), escrito junto a Daniel Remón y coproducido por Caballo Films y Filmeu, presentado la semana pasada en la última edición del Festival de Málaga, es un lúcido drama de carácter intimista, narrado con sobriedad y delicadeza. Lo que podría haber derivado en una película que transitara por derroteros similares a los de El reino, de Rodrigo Sorogoyen, un thriller al ritmo de música electrónica, lleno de potencia visual y realismo sórdido para hablar de unas vidas sacudidas por la corrupción, con acierto, se constituye como un drama ambiguo sobre personajes puestos al límite. De un modo distinto, Mindanao habla sobre la corrupción, el personaje protagonista fácilmente recordará a su inspiración de la vida real (lo cual es toda una virtud, debido a su caracterización y a la magnífica interpretación de Carmen Machi), pero como también sucedía en la película de Sorogoyen, lo extraordinario del corto reside en el modo como Soler filma su trasfondo. La cámara se sirve de este contexto para seguir mirando más allá de él, en la historia íntima que subyace en la colectiva, en este caso, el punto de partida y la gran virtud del relato reside en la mirada, en lo que se cuenta a través de las miradas y los silencios de los personajes. El relato parte de la puesta de los personajes en una encrucijada (la inminente detención de la protagonista) para así adentrarse en sus intimidades y espacios de sombra, en su relato personal. Con un tono realista, a través de un guion comedido, del enfoque en la expresión de estos personajes mediante primeros planos y de una puesta en escena elegante y fría, Soler narra con sencillez y profundidad la historia de amor de las dos mujeres protagonistas. Marisol es una política corrupta que ha obrado mal a sabiendas y que la han pillado. Posiblemente si eso no hubiera sucedido o si pudiera librarse de responder por ello seguiría actuando del mismo modo, no se plantearía nada más, la fiesta seguiría. Pero esa no es la situación que se cuenta. La realidad es que va a ser detenida, y que, por consiguiente, como ella misma dice en una reveladora secuencia, su película parece haber terminado. Entonces solamente le queda mirar hacia el pasado: hacia sus nostalgias, debilidades, alegrías, penas, miedos, errores y arrepentimientos secretos, también hacia sus intenciones no cumplidas, pensar en lo que podría haber sido y no ha sido, en cómo ha sido la película y cómo podría haber continuado. El cortometraje cuenta el término de una historia de amor, pero como también suele suceder en la realidad, en la tragedia también hay lugar para la comedia. A pesar del dolor y el pesar que hay en las miradas de las protagonistas, en ellas también hay lugar para el humor. Soler filma a sus personajes como lo que son, sin moralismos ni lecciones edificantes. Y al final, solo queda la realidad de sus vidas, toda la felicidad y toda la tristeza que se contiene en un «Burmar Flax» y en la posibilidad de una isla remota llamada Mindanao.

22
Jun

Sobre el corto Correspondencia, de Carla Simón y Dominga Sotomayor. Filmar la vida

  • Julia Olmo / 5 años
  • 4min

«Qui em posarà una espelma quan tingui un exàmen? De qui fumarem d’amagat? Qui esperarà la meva boda? Qui resarà pare nostres perquè no ens passi res? Qui valorarà les meves camises floretjades? Qui patirà per mi? A qui li cantarem? A qui visitaré quan vulgui sentir-me a casa? Qui tornarà a reunir tota la familia? I qui em parlarà de la meva mare?», se pregunta Carla Simón en Correspondencia, el cortometraje que la directora de Estiu 1993 realizó junto a la cineasta chilena Dominga Sotomayor (De jueves a domingo y Tarde para morir joven), presentado el pasado año en festivales como el de San Sebastián, la Seminci de Valladolid, Cinema Jove o en la última edición del Festival de Málaga, y que ahora puede verse online en la plataforma Mubi. Correspondencia es una propuesta lúcida e interesante por muchos motivos. Ante todo, por la viveza emocional y la profundidad que alcanza el relato, por el modo como sus creadoras narran cinematográficamente sus propias historias y reflexiones. En la línea de una tradición iniciada por cineastas como Jonas Mekas, Chantal Akerman, Éric Rohmer o Víctor Erice, las directoras plantean una película de carácter documental en la que filman la relación epistolar que ambas mantuvieron durante un tiempo. A través de mecanismos propios de la narrativa cinematográfica y la literaria, mediante la correspondencia de las imágenes con los sonidos y las palabras, las directoras relatan fragmentos de sus vidas: los recuerdos, las personas, las relaciones afectivas, los pensamientos, las inquietudes, los objetos, los lugares y los acontecimientos que conforman sus historias íntimas y colectivas. Se propone así una inteligente reflexión acerca de la capacidad del medio fílmico para narrar la vida, del cine como medio para retener las imágenes que borra el tiempo y así poder regresar a ellas. Tiene, por ello, cierta condición lumièresca. El corto recuerda a una bella y primitiva concepción del cine: como observación y registro de todo cuanto conforma un mundo, la idea lumièresca de «lo extraordinario de lo ordinario»: se capturan los momentos, actos y gestos cotidianos que permiten contar a las cineastas quiénes son, cuestionarse acerca de ello, también acerca de quiénes podrían llegar a ser. aSe trata de un modo filosófico de entender el cine. Simón y Sotomayor reconstruyen las imágenes de un tiempo, de sus realidades distintas: personales, familiares, generacionales, sociales, políticas. En una reveladora secuencia, Simón se sigue preguntando: «¿Es posible hacer cine y tener hijos? ¿Es posible seguir dedicando tantas horas a mi pasión y a la vez criar a un niño o a una niña?». En su carta, Sotomayor le responde que le resulta extraño pensar en hijos ahora, la muerte y la violencia que envuelven su presente -la convulsa realidad chilena, las revueltas y la dictadura- no le permiten plantearse las posibilidades sobre las que le escribe Simón. El corto es, por ello, un sincero y sugestivo ejercicio de creación de un lugar de la memoria emocional. Desde la libertad creativa, las cineastas construyen un espacio narrativo para pensar acerca de esas realidades; a través de imaginarios y lenguajes distintos, crean una película que, a modo de confesión, se configura como un diálogo acerca de sus propios deseos, miedos, sueños, pesadillas, alegrías y tristezas secretas. Como decía, Correspondencia es, ante todo, una lúcida y emotiva narración. Un documento fílmico que revela con elegancia la intimidad y la conciencia de sus creadoras, sus vínculos con su entorno, su educación sentimental, sus reflexiones acerca de distintos asuntos existenciales y generacionales: la memoria, la configuración de la identidad, el amor (y sus múltiples formas), la familia, la herencia, la vocación, la maternidad; sus visiones de la vida y del cine.

04
Jun

Las 100 primeras películas de Nicolas Cage, una extraordinaria celebración

  • Julia Olmo / 5 años
  • 4min

«Este libro quiere ser una celebración. Una celebración de Nicolas Cage y, por extensión, de esa experiencia mágica (¡chamánica!) que es ver películas». Así nos invitan sus autores -el dibujante Paco Alcázar y el escritor Torïo García- a acompañarlos en el viaje en que consiste su libro ilustrado, Las 100 primeras películas de Nicolas Cage, recién publicado por el sello ¡Caramba!, de Astiberri Ediciones. Como explican sus autores, el libro es todo un recorrido por lo sublime e incluso por lo terrible de la vida y de la extensa trayectoria cinematográfica del singular actor. Dividido en dos partes, la primera se adentra en la intimidad de Cage: en las etapas, facetas y curiosidades de su vida privada (en su mayoría, hilarantes y demenciales), su familia, amores, múltiples matrimonios, su personal estilo interpretativo (bautizado por él mismo como «Nouveau Shamanic»), su estética extravagante (sus cambios de pelo ocupan 4 páginas del libro), derroches millonarios, anécdotas inverosímiles de sus rodajes o el llamado «fenómeno Cage» creado en Internet; la segunda parte, constituye un profundo y divertido repaso por toda su filmografía (¡un centenar de películas!), desde su debut oficial en 1981 con el piloto para una serie de televisión a su última interpretación en la película Jiu Jitsu, de 2020. Todos los textos que narran la vida y la obra del actor están ilustrados por los dibujos de Alcázar, pero como decía la crítica Desirée de Fez en su reseña para El Periódico, más allá de lo bonito que es (los dibujos de Alcázar son siempre magníficos), el libro es extraordinario y muy interesante por diversas razones. En primer lugar, por el modo como sus autores se acercan a la figura del actor. Ante todo, Las 100 primeras películas de Nicolas Cage, es un libro realizado desde la admiración y el sentido del humor. Una de sus grandes virtudes es la dignidad y ambivalencia con la que describen al personaje (no digo personaje en un mal sentido), desde una mirada irónica y al tiempo de adoración sincera, reconociendo la amplitud y ambigüedad de su carrera, sus altibajos personales y profesionales, sus éxitos y fracasos, también sus excentricidades en la vida privada (y la atracción y asombro que ellos mismos sienten por ese carácter ridículo y extravagante). En este sentido, también cabe decir que la decisión de contar la intimidad del actor no obedece a un propósito morboso, sino al hecho de que, como se relata en el libro, en su caso, no puede separarse al actor del hombre, pues posiblemente ambas facetas se retroalimenten: su personalidad termina siendo tan excesiva como sus interpretaciones. En segundo término, el libro constituye un imaginativo y admirable trabajo de investigación, realizado con profundidad y gracia, lo que permite al lector aproximarse y conocer la trayectoria del actor, o si una ya es muy fan, obsesionarse todavía más con ella. En el libro se muestra la preocupación de sus autores por reivindicar a Cage como lo que es: una figura fundamental del cine y de la cultura popular contemporánea, un actor que pasó de hacer cine independiente a convertirse en una superestrella de Hollywood, que ganó un Óscar por Leaving Las Vegas y fue nominado otra vez por Adaptation (sin olvidar todas las interpretaciones por las que debería haberlo estado), que ha trabajado con los mejores directores de su generación, y que también ha tenido etapas complicadas. Como decía, este retrato lo alcanzan desde la honestidad, repasando con precisión y humor una carrera llena de altibajos, de trabajos geniales y muchos otros olvidables. De este modo, los autores consiguen explicar ese interés y esa fascinación de la que nace el libro. Como Alcázar y García se proponían en el prólogo, Las 100 primeras películas de Nicolas Cage es una celebración extraordinaria de esa figura única e irrepetible de nuestro tiempo que es Nicolas Cage, y, con ello, de toda la experiencia que es ver película, del placer por el cine. Ojalá finalmente consigan hacerlo llegar al mismo actor.

20
May

(4) EL OLVIDO QUE SEREMOS, de Fernando Trueba Brillante y memorable narración

  • Julia Olmo / 5 años
  • 5min

«Mirar el río hecho de tiempo y agua, y recordar que el tiempo es otro río, saber que nos perdemos como el río y que los rostros pasan como el agua». Así empezaba el poema Arte poética, de Borges. En él, el poeta asimilaba la vida a un río, un río interminable que pasa y queda y es como ese espejo que nos revela nuestra propia cara, que es la misma y es otra a lo largo del tiempo. El olvido que seremos, la última película de Fernando Trueba, presentada en la última edición del Festival de San Sebastián (con el sello del de Cannes, que resolvió no celebrarse a causa de la pandemia) y recién estrenada en cines el pasado 7 de mayo, puede recordar al poema de Borges. También a una lúcida crítica de Ángel Fernández-Santos de la también extraordinaria Memorias de África. El olvido que seremos es una película emocionante. Se trata de una película que procede y recuerda al cine de Griffith, a su idea literaria del relato fílmico, a un modo de comprender el cine como narración, como un arte preocupado por hallar el modo de convencer retóricamente al espectador desde la narrativa cinematográfica, una idea del mismo a la que se debe toda una saga de cineastas. Como decía Pere Gimferrer en su libro Cine y literatura (que recomiendo encarecidamente), también para un Rossellini, un Antonioni, un Renoir, un Ford, incluso para un Orson Welles o para el primer Godard, hacer cine era contar bien -es decir, de modo personal- una historia en imágenes. La película de Trueba es una adaptación de la novela de Héctor Abad Faciolince -de título homónimo-, pero su virtud reside en su existencia como relato fílmico independiente, como narración construida mediante la conjunción de una serie de elementos propios del lenguaje cinematográfico: textuales, visuales y sonoros. Por ello, hay que insistir en que se asista a verla en cines. Es una película concebida para verla en las salas. ¿Pero qué es El olvido que seremos? Como decía Fernández-Santos de la película de Sydney Pollack, es, ante todo, una elegía: la convocatoria de un hijo a las tristezas y alegrías del mundo familiar y del padre que amó. Tiene, por ello, cierto carácter lírico. Desde la mirada evocadora del hijo, la película constituye un complejo retrato -complejo por sus múltiples hilos, pero narrado con sencillez- de una vida pretérita que ya solamente existe en el recuerdo: la historia íntima del padre, Héctor Abad Gómez, un hombre que decía que él solamente era un médico, y que, como tal, su tarea era salvar vidas; con ello, también la colectiva de una familia, una sociedad y una época: el Medellín convulso de los años 70. En este sentido, puede recordar también a Roma, de Alfonso Cuarón. En segundo término, es una aguda construcción, una película que, sirviéndose de los recursos que el cine tiene de extraordinarios respecto a las otras artes, logra erigirse como producto cinematográfico, más allá de la simple transcripción del texto literario, como esa narración fílmica deudora de Griffith, en la que la construcción del punto de vista, el narrador, la acción, los personajes, el ritmo, el espacio y el tiempo discurre en armonía. Cabe recordar pues dos magníficos trabajos sin los que la composición sería otra: el guion de David Trueba y la contenida y creíble interpretación de Javier Cámara. Siguiendo a Fernández-Santos, de El olvido que seremos también puede decirse que es un lúcido ejercicio de creación de un espacio de la memoria sentimental. La película se plantea como un diálogo entre dos tiempos: el pasado, filmado en una paleta de colores tierra o cálidos, para recrear fragmentos de vida de la familia, y el presente, en blanco y negro, para narrar el desmoronamiento del padre y de aquella vida desde la irrupción de la muerte en ella. De este modo, los tiempos evocados por Trueba a través de la reconstrucción subjetiva de una parte de la vida del escritor Héctor Abad Faciolince, conforman una profunda y sincera exploración fílmica en los abismos y ambigüedades de la propia mirada, la nostalgia, la añoranza y el recuerdo. Por ello, por su revelación elegante de esos espacios de la memoria y la educación sentimental, la película también puede evocar a ciertas imágenes e ideas del cine de Antonioni. En suma, la narración brillante y emotiva de Trueba alcanza esa Ítaca de la que hablaba Borges en su poema, el arte como revelación y verde eternidad. El olvido que seremos es una película memorable.